Aviso: Este texto es el entregado a la revista lucentina Angélica, donde apareció en su tomo 5, 1993, págs. 177-184. Los diacríticos de unas palabras transcritas del árabe han sido simplificados, forzosamente, faltando cómo representarlos en HTML. He añadido los datos, en la nota 9, de la publicación de un artículo entonces en prensa, y he añadido una frase a la nota 18. Ignoro que existan otras diferencias entre esta versión y la publicada en Angélica, pero no han sido compulsadas, y la publicada en papel es la "oficial".

NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA

DANIEL EISENBERG
Florida State University


Para Ellen Burns

      Si puede decirse que me hice hispanista por algún influjo, que había alguna parte de la cultura española cuyo encanto me hería en el alma, ha sido la música. Sentí una afición por ella años antes de poder leer con propiedad ningún texto en castellano. Mi introducción al Quijote fue el Retablo de Maese Pedro de Falla, y a la Alhambra, La puerta del vino de Debussy.
      Debo a mi padre, médico violinista de relieve local, una introducción a la música desde muy joven. Vivimos en un pueblo de tres mil habitantes, rodeado de montañas (Canisteo, Nueva York). Estuvimos sin televisión hasta mis trece años. Para ver una película había que ir a la "ciudad" con los padres: toda una excursión. Las películas extranjeras no se veían, y de teatro, sólo lo que representamos en el colegio. La literatura extranjera era Víctor Hugo, Dumas, Tolstoy, Pasternak y (a escondidas los tenía mi madre) Balzac y el Decamerón.
      Pero la música, "el lenguaje internacional" como la describió mi madre, más dada a teorizaciones, circulaba libremente. Mi padre se abonó a un club de discos LP, entonces una novedad, y los tocó para dormir a los hijos: me acuerdo que uno era Los pinos y Las fuentes de Roma de Respighi. También mucha música rusa: las Danzas polovtsianas del Príncipe Igor y En las estepas del Asia Central, de Borodin; piezas de Kabalevsky y Khatchaturian.
      También poseía una colección de música de violín y piano, de sus años de estudiante. Mis padres me hicieron aprender el piano, llevándome a una serie de profesoras y por dos años al Conservatorio de Eastman: viajes de todo un sábado a la "gran ciudad" de Rochester. Con tal que nadie me obligara a practicar, a aburrirme tocando la misma pieza muchas veces, me gustaba. Y así a partir de los diez o doce años pude acompañar a mi padre en el piano, y nos divertíamos mucho. Aunque en la conversación no nos aguantábamos, en la música éramos amigos.
      Quisiera saber con seguridad la nacionalidad del profesor de violín de mi padre (en Brooklyn de los años treinta). Por la música que conocía, tiene que haber sido un inmigrante de Rusia, Austro-Hungría, o algún otro país del este de Europa, que vino a este país antes de 1914: el mismo mundo que el de mis abuelos paternos. De música alemana muy poco: una cultura enemiga, sin duda. Nada de Wagner o Mahler, menos Orff o Richard Strauss, poco Bach y Beethoven. Poca música francesa e italiana. Pero sí mucha polaca, rusa y húngara. Czardas; Hejra Kati; danzas gitanas.
      Añádase a esta introducción la música tocada en la orquesta de la escuela. (Nuestros padres también se cuidaron de vivir en una de los pocos pueblos de la comarca cuya escuela tenía orquesta además de banda.) Tuve contacto con otras piezas por la orquesta en la "ciudad" donde mi padre tocaba violín y yo algunas veces clarinete o fagot, y por los cuadernos y piezas que me facilitaron las profesoras de piano.
      El resultado es que lo que conocí de allende los mares, me vino principalmente a través de la música, por los títulos, melodías y ritmos. Era un mundo para mí fascinante, lleno de misterios y maravillas que nunca había visto ni de otra forma me hubiera imaginado. Un Himno al sol, de El gallo de oro (Rimski-Korsakof). El amor de las tres naranjas (Prokofiev). Juegos de agua (Ravel). Alla turca (Mozart). La montaña misteriosa (Hovhaness). Scherezade, de Las mil y una noches (Rimski-Korsakof). La cultura judía era la sufrida pintada en Schlomo de Bloch, el primer disco que poseí (un regalo de Bar Mitzvah del director de la orquesta de la escuela). El compacto actual no reemplaza la foto de su portada: un viejo barbado, en la penumbra, todo un mito judaico.
      Cuando, pocos años después, llegué a tener contacto con la música clásica española, tal vez me entusiasmó tanto porque me recordaba estas piezas, porque comparte con ellas escalas insólitas. Pero no la entendí, y me ha costado encontrar su explicación. Ofrezco a continuación algunas de mis experiencias en buscar el sentido de ciertas piezas, todas ellas objetos de meditación durante años. Uno de mis descubrimientos más recientes es la deuda de la música del oriente de Europa a la española.⁽¹⁾ Se explica así, posiblemente, la familiaridad y el encanto que ésta me proporcionaba desde el principio.

I. Iberia

      La primera pieza musical española con que tuve contacto fue Iberia de Albéniz. Por algún camino que no recuerdo, llegó a mis manos un ejemplar de la edición Dover de The Music of Spain, de Gilbert Chase, un manual viejo que apenas trataba la música posterior a la guerra civil. La edición es de 1959, así que debía tener unos 14 años. Mencionó los encantos de Iberia, entonces sin grabar en su totalidad. En aquel ambiente musical, nada más natural que pedir la música, y en unos días llegó de Rochester. Esta obra, de armonías complejísimas y precisos ritmos, fue mi introducción a la cultura española. Hasta cierto punto mi carrera de hispanista ha sido un esfuerzo para entenderla, igual que las otras obras que discutiré.
      Iberia, un encanto para el pianista,⁽²⁾ presenta una curiosa introducción a España. Es una obra principalmente andaluza: celebra Sevilla, Jerez, Ronda, Málaga, Almería, Puerto de Santa María.⁽³⁾ La única presencia de Madrid—de Castilla—es la humilde Plaza de Lavapiés. Nada de castillos y palacios. De religión, sólo la Semana Santa en Sevilla. Celebra la clase popular: además de Lavapiés, aparecen la Triana de Sevilla y el Albaicín de Granada.⁽⁴⁾ Me encantó que el cierre fuera dedicado a una venta sevillana, Eritaña, desaparecida hace mucho tiempo. Pero tardé veinticinco años en entender que esta venta representaba la libertad: del clero, de los ricos, del gobierno y también, forzoso es confesarlo, de las conservadoras mujeres. Fue también mucho después que supe del liberalismo de Albéniz,⁽⁵⁾ y del conservadorismo y mejor acomodo de otro compositor cuya música me gustaba, a los 18 años, mucho menos que la de Albéniz: Joaquín Turina.⁽⁶⁾

II. Madroños

      El Madrid en que viví nueve meses en 1965-66, era, después de un cuarto de siglo de franquismo, un desierto musical. No es que no hubiese nada, pero era poquísimo para una ciudad de millones de habitantes. Faltaba tanto la música popular como la clásica.
      La pieza española que más me quedó grabada en la memoria de aquel tiempo fue una de guitarra que se usaba como fondo durante los intervalos en la televisión. No se la identificó y pasaron muchos años antes que diera con ella en un disco: se trata de Madroños, de Moreno Torroba. Más tarde todavía descubrí que un oso y un madroño figuran en el escudo de Madrid. ¿Será coincidencia que la Televisión Española usara como tema una música celebrando un elemento del escudo de Madrid?

III. Concierto de Aranjuez

      Sin embargo, la pieza que simboliza el franquismo en la música es el Concierto de Aranjuez. Una obra estrenada en España en 1940 forzosamente hubiera tenido que ser, o pretender ser, reconciliadora y reconstruidora, y al mismo tiempo celebradora del catolicismo y de la interpretación de la historia española de los vencedores. No es nada sorprendente que Rodrigo escogiera Aranjuez, un palacio de Felipe IV, para interpretación en la música.
      El Concierto de Aranjuez es una obra de una alegría superficial, de armonías fáciles y hasta sosas. Contrasta la guitarra española, que tiene las líneas más ricas, con las cuerdas. Los acordes simplistas de éstas me sugieren extranjeros—como en efecto lo eran los habsburgo—que tienen que españolizarse, lo cual ocurre durante la obra. En el último movimiento la guitarra, siempre instructora, lleva las cuerdas en una danza feliz. Un concierto para guitarra—es decir, una obra que combinase la guitarra y las cuerdas—era en aquel momento una novedad.
      El movimiento más popular ha sido siempre el segundo, el lloro introducido por el cuerno "inglés"⁽⁷⁾ y desarrollado por la guitarra. Harto había que llorar en 1940. Pero no lo lloran las cuerdas. ¿Simboliza algo que la guitarra y el cuerno inglés—los instrumentos más orientales, de los occidentales—expresen esta emoción?

IV. Noches en los jardines de España

Hablando, hablando, tras nuestra imagen de la ciudad actual iba surgiendo—como en esas figuras de las geometrías donde las aristas ocultas se señalan con líneas de puntos—la idea de otra pretérita Granada, purificada en la hipótesis, donde otras gentes cantaban en otra lengua al son de otras guitarras.⁽⁸⁾

      Manuel de Falla, aunque dedicó una pieza a los jardines de España, tuvo una orientación diferente. No menciona los grandes jardines de Aranjuez, que tuvo que haber conocido, pues su amigo íntimo Santiago Rusiñol, en cuya casa acabó la obra,⁽⁹⁾ fue pintor de jardines. Los jardines españoles que le interesaban a Falla eran todos andaluces.⁽¹⁰⁾
      La pieza fue el primer disco de música española que poseí. Desde el primer momento me ha causado escalofríos. De todas estas cuatro piezas ha sido la que más me ha costado descubrir su sentido, descubrir qué pasaba de noche en los jardines de España. Pinta un mundo hermoso, emocional y violento, acaso peligroso, pero por último apacible y espiritual. Según Joaquín Turina, es la obra más triste de Falla, en la cual expresa un drama íntimo.⁽¹¹⁾
      Los tres movimientos son "En los jardines del Generalife," "Una danza lejana," y "En los jardines de la sierra de Córdoba." Los dos últimos movimientos se tocan sin pausa.
      El dedicado al Generalife fue para mí desde el principio el movimiento más comprensible, pues es el jardín andaluz mejor conservado. El Generalife, el sitio más agradable que conozco en el planeta, fue un jardín dedicado al amor y al mismo tiempo una expresión de él. Según Santiago Rusiñol, "así como hay artistas que del amor hacen poesía o música u obra de arte, hubo quien del amor hizo jardines, y fue el artista enamorado quien ideó el Generalife."⁽¹²⁾ Naturalmente no se trata del amor matrimonial ni procreativo: fue "nido de amores, mansión de sultana favorita, refugio de reyes, retiro acariciado por el perfume de las flores, los misteriosos susurros del bosque y el murmullo de las fuentes."⁽¹³⁾ Cipreses, frescura, exclusión del mundanal ruido. Albercas, escaleras de agua, fuentes, surtidores: agua, flores y frutas por todas partes. El agua, símbolo de la vida, fue el principal elemento decorativo. "Hoy mismo, sus ruinas tienen la vaga tristeza de los lugares que fueron teatro de añejas felicidadesy todo canta placer perdido, en ese mudo lenguaje de las cosas que llevan en sí el recuerdo."⁽¹⁴⁾
      Pero el amor es el primer movimiento: el principio, no el fin. Manuel Orozco sugiere que la Danza lejana descrita en el segundo movimiento es una danza gitana del Albaicín⁽¹⁵⁾: la lejanía desde la calle (Antequeruela Alta) que Falla escogería para su residencia granadina. Aunque el parecido es evidente, la sugerencia es demasiado literal. (Bien pudiera Falla haber empleado el título "Danza gitana," si quisiera.) La danza, refugiada en cuevas, que hoy conocemos como gitana no es sino reflejo de una tradición más antigua de danza hispanomusulmana, si no premusulmana o aun prerromana.⁽¹⁶⁾ Es una danza que rueda, gira, zapatea, más y más rápidamente hasta caer en el éxtasis. En su forma más inmediata, es la zambra, el ruidoso baile y fiesta prohibido después de la conquista de Granada.
      Para entender el simbolismo de esta danza, no encuentro mejor comentario que un análisis del baile del más famoso bailarín gitano de la literatura española, la Preciosa de Cervantes. En su baile, según Peter Dunn, "el espíritu y el cuerpo rivalizan, y su contienda se resuelve en ritmo y movimiento. Como acción, es al mismo tiempo energía sensual y una imitación del orden puro, del orden del movimiento. Es así a la vez una imitación de los poderes físicos del mundo y de las formas íntimas de naturaleza. Como movimiento alrededor de un eje repite la danza de las estrellas, los planetas y los elementos alrededor de su centro. La bailarina siempre vuelve al centro de su propio círculo; ése es el punto al que el cuerpo es atraído, al que debe volver cuando más alejado, como bien lo intuyen bailarina y espectador. La poesía y la danza, por lo tanto, absorben y transforman lo orgiástico."⁽¹⁷⁾
      El baile andaluz tiene un sentido metafísico. Representa la tierra y las estrellas. Une el hombre con el cosmos.
      Sigue, sin interrupción, una danza aún más violenta, la de los jardines de la sierra de Córdoba. Por muchos años me preguntaba por el sentido de estos jardines. Por casualidad encontré, curioseando en la gran biblioteca del cervantista José María Casasayas, un libro publicado dos años antes del estreno de la obra de Falla. Se trata de Ibn Masarra y su escuela. Orígenes de la filosofía hispano-musulmana, de Miguel Asín Palacios.⁽¹⁸⁾ Falla tuvo interés en la historia andaluza—consta en su Festival del Cante Jondo—y fácilmente tendría contacto con este libro o con lectores o reseñas de él. Los jardines de la Sierra de Córdoba tienen que ser los del eremitorio de Ibn Masarra.⁽¹⁹⁾ Fue el habitante más renombrado de dicha sierra.
      Ibn Masarra fue el fundador del poco conocido sufismo español.⁽²⁰⁾ Las danzas violentas del tercer movimiento tienen que ser danzas sufíes, danzas místico-eróticas, danzas hacia Dios y hacia el orgasmo, que serían una misma cosa.⁽²¹⁾ Y la paz y el bienestar con que el movimiento acaba, son a la vez, inseparablemente, sexuales y espirituales.⁽²²⁾ Naturalmente una obra tal me encantó, aunque no la entendiera hasta hace poco.
      En Noches en los jardines de España, Falla pasa desde lo existente a lo desaparecido, del presente al pasado, del amor humano al amor divino, del este al oeste,⁽²³⁾ de Granada a Córdoba, del último reducto del Islam hispánico a su plenitud. Recrea un mundo apasionado y apasionante, no sólo desaparecido sino oculto. Su evocación musical hizo mucho para que me dedicara al estudio de la cultura hispánica. Pero mis clases de literatura e historia españolas, en las cuales España se identificó completamente con Castilla, no me lo explicaron. He tenido que estudiarlo por mi cuenta.

NOTAS

      1. Glinka, fundador de la música rusa clásica y uno de los fundadores del romanticismo en la música, pasó dos años en España estudiando su música. Según Walter Starkie, Don Gypsy (Londres, J. Murray, 1936), p. 322, Glinka se inspiró especialmente en la música que oyó en Granada. Borodin, Rimski-Korsakof, etc., muestran el influjo de Glinka.
      Escritas estas líneas, he descubierto una carta de Glinka en la que comenta su estudio. "La música nacional de las provincias españolas antiguamente bajo dominación musulmana es el objeto principal de mi estudio. El estudio, sin embargo, es muy difícil. Ni los maestros españoles y los extranjeros residentes en España saben nada del tema, y si alguna vez tocan melodías nacionales, inmediatamente las desfiguran, dándoles un carácter europeo, aun cuando sean melodías árabes puras. Para lograr mi propósito tengo que acudir a arrieros, obreros y gente del pueblo y escuchar su canto con mucha atención. Las vueltas de la melodía, la colocación de las palabras y la ornamentación son tan originales que aun ahora no he podido capturar todas las melodías que he oído. Hablo aquí de la música española folclórica pura." (Glinka's Life in Music. A Chronicle, por Alexandra Orlova, trad. Richard Hoops, Ann Arbor, UMI Research Press, 1988, p. 467.)
      2. Naturalmente sólo la puedo tocar muy lentamente. "No hay nada en la Iberia de Isaac Albéniz que un buen pianista de tres manos no pudiera dominar, si tuviera tiempo infinito para practicar y permiso para tocar a la mitad de la velocidad" (de una reseña de un concierto de Alicia de Larrocha, New York Times, 24 de noviembre de 1988, p. 17).
      3. Una pieza dedicada a Navarra—también en la periferia—no la acabó, creyéndola inferior. Fue acabada por un amigo suyo después de su muerte.
      4. En "El Albaicín" Albéniz creyó "haber capturado el alma de Granada," según una carta de 1907. Pero es curioso que no dedicara nunca una pieza musical a la Alhambra ni al Generalife. Para Albéniz, Granada era "el tesoro de la música andaluza" (una carta de 1886). (Las dos cartas dirigidas al mismo destinario no identificado, las citó Victoria de los Ángeles en el cuaderno que acompaña el disco "Songs of Andalusia in the Middle Ages and Renaissance," Angel SFSL-36468.) Sobre Albéniz y la Alhambra, véase también Luis Seco de Lucena Paredes, "Albéniz en la Alhambra," Cuadernos de la Alhambra, 8 (1972), 31-35 más dos páginas de ilustraciones.
      5. Albéniz fue "furibundo y ruidoso anticlerical, republicano al estilo de la primera República española, buen comedor y bebedor" (María Martínez Sierra, Gregorio y yo, México, Gandesa, 1953, p. 191). Según la misma autora, Albéniz fue "arrojado de la patria por incomprensión de sus compatriotas.... Los españoles acababan de descubrir la música alemana.... Albéniz había cometido...el crimen imperdonable de inspirarse—¡qué ordinariez!—en la tradición popular española" (p. 190).
      6. "Me gusta la música de Falla para inquietarme, y la de Turina, para aquietarme" (María Martínez Sierra, Gregorio y yo, p. 151).
      7. No es inglés; es una mala traducción del francés cor anglé, tomándolo por cor anglais.
      8. Emilio García Gómez, prólogo al Diván del Tamarit de Federico García Lorca, ed. Andrew Anderson (Madrid, Espasa-Calpe, 1988), p. 183.
      9. El dar fin a la obra en la casa de Santiago Rusiñol: Eduardo Molina Fajardo, El flamenco en Granada (Granada, Miguel Sánchez, 1974), p. 123. Sobre los orígenes de la pieza, véase mi "Una temprana guía gay: Granada (Guía emocional) de Gregorio Martínez Sierra (1911)," Erotismo en las letras hispánicas. Aspectos, modos y fronteras, ed. Luce López-Baralt y Francisco Márquez Villanueva, Publicaciones de la Nueva revista de filologia hispánica (Mexico: El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 1995), pp. 111-20, y Gilbert Chase, Manuel de Falla: A Bibliography and Research Guide (New York, Garland, 1986), pp. 15 y 19.
      10. Vemos tanto en Falla como en Albéniz una actitud medieval que persiste, sin reconocer su origen, hasta la actualidad. Muchos extranjeros y algunos españoles identifican España con Andalucía. P. ej., Arturo Rubinstein: "Pero me había enamorado de Sevilla, Córdoba y Granada; ésta fue la España que imaginaba, la España que anhelaba ver. Sé que muchos de mis lectores españoles menearán la cabeza: otro que ve nuestro país como la España de pandereta—término despreciativo para el flamenco, las guitarras y las corridas de toro, típicamente interesantes para los turistas. Desde su punto de vista, tienen razón. Pero, hablando sólo de mi propio caso, confieso sin vergüenza que mi amor de toda la vida a España nació de mi pasión por el Don Juan y El casamiento de Fígaro de Mozart, del Carmen de Bizet, de la España de Chabrier, del Barbero de Sevilla de Rossini, de la suite Iberia de Albéniz, y también por muchas otras partituras por grandes compositores de muchos países, inspirados por el rico folclore español. Suelen evocar la música, vida y costumbres de Andalucía." (Traducción mía de My Young Years, Nueva York, Knoff, 1973, p. 455. Le agradezco a Thomas Lathrop el envío de estas líneas.)
      11. Citado por David Ewen, Complete Book of 20th Century Music, nueva ed. (Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice-Hall, 1959), p. 122.
      12. Santiago Rusiñol, en Impresiones de arte, incluidas en sus Obres completes, 3ª ed. (Barcelona, Selecta, 1976), II, 782. No he podido ver su Jardines de España (Barcelona, A. López, 1914).
      13. Valladar, citado por Rusiñol, II, 779.
      14. Rusiñol, II, 782.
      15. Manuel Orozco, Falla (Barcelona, Destino, 1968), p. 81.
      16. Sobre el baile andaluz prerromano, véase el artículo de Richard Hitchcock, "The Girls from Cádiz and the Kharjas," Journal of Hispanic Philology, 15 (1991), 103-16.
      17. "Las Novelas ejemplares," en Suma cervantina (Londres, Tamesis, 1973), p. 96.
      18. Madrid, 1914, pero cito la edición en el tomo 1 de sus Obras escogidas (Madrid, CSIC, Instituto Miguel Asín, 1946-48), donde se incorporan "no pocas modificaciones importantes" (p. x). La traducción al inglés tiene índice onomástico: The Mystical Philosophy of Ibn Masarra and His Followers (Leiden, Brill, 1978). [Sobre las deficiencias de la obra de Asín, según la erudición actual, véase Claude Addas, "Andalus Mysticism and the Rise of Ibn `Arabi," en The Legacy of Muslim Spain, ed. Salma Khadra Jayyusi (Leiden: Brill, 1992), pp. 909-33. - Nota no incluida en el texto publicado en Angélica.]
      19. Su casa imitaba la de una concubina del profeta Mahoma, y consta que ésta estaba rodeada de jardines. Véase Asín Palacios, p. 47, n. 1, citando a al-Maqqar.
      Parece probable que el eremitorio de Ibn Masarra estuvo en el mismo sitio que los actuales ermitas cristianos, sitio turístico-religioso en la Sierra de Córdoba a unos 15 kilómetros de Córdoba capital. Según dato facilitado por Carlos Castilla del Pino, quien lo recibió de Enrique Luque, Falla vivió durante unas semanas o meses de 1914 ó 1915 en una casa de campo cercana, Melero Alto.
      20. No existe una visión de conjunto del sufismo español. Como explica Asín, todos los textos de Ibn Masarra han desaparecido. Lo que conocemos se debe en gran parte a la refundición por su discípulo indirecto Ibn al-`Arabi. Sobre él, véanse los libros de Asín, El Islam cristianizado: estudio del "sufismo" a través de las obras de Abenarabi de Murcia, 2ª ed. (Madrid, Hiperión, 1981), especialmente el capítulo "El canto religioso," pp. 182-90, y Vidas de santones andaluces: la Epístola de la santidad de Ibn `Arabi de Murcia (Madrid, Hiperión, 1981). Sobre el sufismo en España posterior a Ibn al-`Arabi, véase Emilio de Santiago Simón, El polígrafo Granadino Ibn Al-Jatib y el sufismo: aportaciones para su estudio (Granada, Diputación Provincial y Departamento de Historia del Islam de la Universidad, 1983), y mi "Cisneros y la quema de los manuscritos granadinos," Journal of Hispanic Philology, 16 (1992 [1993]), 107-24, en la página 117, n. 36. Sobre el carácter heterodoxo del sufismo, véase Peter Lamborn Wilson, Scandal. Essays in Islamic Heresy (Brooklyn, Nueva York, Autonomedia, 1988) y el ensayo "Sufism" en la Encyclopedia of Homosexuality, ed. Wayne Dynes (New York, Garland, 1990). Sobre los vínculos de San Juan de la Cruz con el sufismo, véase Luce López-Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam, 2ª ed. (Madrid, Hiperión, 1990).
      21. Sobre la espiritualidad erótica en la cultura hispanomusulmana, véase la introducción de Luce López-Baralt su edición de Un Kma stra español (Madrid, Siruela, 1992), especialmente "La literatura erótica oriental o la coextensividad de lo sexual y lo sagrado," pp. 207-22.
      22. Teniendo en cuenta la fecha, son significativas las palabras de Asín Palacios: "Radicaba su actitud sobre todo en la arrogante soberbia espiritual de todas las sectas místicas heterodoxas que, por una aberración paradójica, triste síntoma de la inclinación al mal ingénita en el espíritu humano, acaban por caer en los mayores extravíos y degradaciones morales, cabalmente cuando presumen haber llegado a la cumbre de la santidad. Los sufíes heterodoxos consideraban, en efecto, necesarias y útiles las prescripciones de la ley religiosa para los profanos, para el vulgo no iniciado en el camino de la perfección mística; en cambio, el místico perfecto, el que ha llegado a la santidad, está ya por encima de toda ley y puede obrar como se le antoje" (pp. 134-35).
      23. Generalife—Albaicín—Córdoba, de este al oeste.